Sinema Dergisi
Yönetmenlerle yapılmış söyleşilerde, bazı eleştirilerde ya da başka yerlerde karşımıza çıkan bir ifade var: sinema dili... Bu ifade yoğun bir biçimde 60'larda kullanılmaya başlanıyor. Yani sinema sanatının kendini yenilediği ve yönetmenin bir sanatçı olarak kabul edildiği bir dönemde. Yapısalcılık (structuralism) göstergebilim (semiology) gibi dilbilim kökenli sanat kuramlarının yaygınlaştığı; sanata bir iletişim biçimi, dolayısıyla sanatçının işine de bir çeşit dil yaratma biçimi olarak bakılmaya başlandığı bir çağ bu...
Benzer tartışmaların sinemada da alevlenmesini sağlayan ise Cahiers Du Cinema dergisi çevresinde toplanmış bir grup genç sinema yazarı... Daha sonra hepsi de birer yönetmen olacak Cahiers Du Cinema dergisi yazarları (Truffaut, Godard, Rohmer vb. gibi) sinemanın bir yönetmenlik sanatı olduğu fikrinden yola çıkıyorlar ve sonuç olarak hepsi de değişik yerlere varıyorlar. Rohmer, biçimi inanılmaz derecede sadeleştirmeye ve kamerayı minimum müdahaleyle insanların arasına koymaya başlıyor. Truffaut, temelde hikayenin gücüne inanan, hikayenin resimlemesini herşeyin önüne geçiren filmlerde karar kılıyor.
Godard ise sinemaya bir dil olarak bakıyor ve önce bu dilin analizini yapıyor. Sonra da analiz edip parçalarına ayırdığı bu dili kullanarak bambaşka cümleler, bambaşka öyküler kurmaya başlıyor. Diğer bir deyişle, klasik sinemayı paramparça ederek sinema sanatını yeniliyor. Godard'ın yaptıklarının bir kısmını (tümünü anlatmaya bu sayfalar yetmez, akademik bir tez konusu olabilir) isterseniz şöyle bir hatırlatalım: Aynı mekanda aynı oyuncular arasında geçen sahnelerde kamera açılarını eğer iyi ayarlayamazsınız, kurguda sinemacılaran "sıçrama" dediği şey olur. "Sıçrama" kameranın varlığını seyirciye hissettirir ve sahnedeki dramatik eylemi kesintiye uğratır. Dolayısıyla, işini iyi bilen bir yönetmen ile bir görüntü yönetmeninin sette asla "sıçrama"ya yol açacak açılardan çekim yapmaması gerekir. Onlar bu çekimleri yapmışsa bile montajcının bu planları atması ve kullanmaması ya da araya başka planlar koyarak sıçrama duygusunu yoketmesi gerekir. Godard "Serseri Aşıklar"ın (A Bout De Souffle) çekimlerini yaparken farkında olmadan sayısız açı hatası yapıyor ve montaj masasında hiçbir kuralı umursamadan bu planları birbirine bağlıyor. Öyle bir bağlıyor ki o güne kadar sinemacıların çok büyük bir hata olarak gördüğü sıçrama bir anda estetik bir stil öğesi olarak sinema tarihindeki yerini alıveriyor. Ama Godard elbette bununla da yetinmiyor. Yine "Serseri Aşıklar"ın finalinde polislerin kahramanı vurduğu sahnede aksiyonu kesintiye uğratarak, zaman atlaması yapıyor. Silahın ateşlendiği ve kahramanın vurulduğu sahneyi, yani en önemli bölümü, bir zirve noktasını atlıyor.
"Serseri Aşıklar"ın bir başka ilginç noktası da Godard'ın varolan en temel klasik sinema trüklerinden yola çıkması. Filmde başı yasalarla ve birtakım kötü adamlarla belaya bulaşmış bir serseri, bir silah, bir araba ve bir de kız vardır; dolayısıyla da aşk, ihanet, trajedi vs. gibi klasik sinemanın bayıldığı bir yığın klişe... İsviçre doğumlu Fransız entellektüeli Godard, ilk filminde dünyaya dair ciddi ve mühim bir şeyler söylemekten çok sinema sanatı üzerine bir şeyler söylemek istemektedir. Hem aynı unsurları kullanarak bambaşka bir film yapar hem hikayeyle seyircinin arasında "yönetmenin stili" olduğunu seyirciye göstermeyi becerir. "Serseri Aşıklar", bir kadın ile bir erkeğin hikayesini anlatır gibi görünürken sinema anlatımı üzerine düşünen bir filmdir.
Entellektüeller Godard'ın bu filmde neler yaptığını anlamışlar ve filmi bir başyapıt kategorisine yükseltmişlerdir. Ama tek başına bu önemli değil. Böyle olsa "Serseri Aşıklar" sinema kuramcıları dışında kimsenin ilgisini çekmeyen bir film olurdu. Ama tam aksine geniş kitleler, Godard'ın bu filmdeki anlatımına bayılmışlar, filmi bir kült film olarak benimsemişlerdir. Böylece "Serseri Aşıklar", sinemanın bir dil olduğuna dair başlayan teorik tartışmaları alevlendirirken dünya üzerindeki yüzlerce yönetmenin kafasında da benzer ışıkların yanıp sönmesine neden olmuştur...
Çünkü "Serseri Aşıklar" bir anda sinemanın nelere kadir olduğunu göstermiştir. Öyle ya sadece iki temel unsurun (kamera ve kurgu) yaratıcı ve özgün kullanımlarıyla çok farklı sonuçlara varılacağı anlaşılmıştır. Dolayısıyla, stüdyoların denetiminde artık iyiden iyiye benzer hikayeleri, benzer tekniklerle anlatan klasik Hollywood sinemasının yönetmeni bir teknisyene indirgeyen mantığı da darbe yemiştir. Çünkü seyirci bu filmdeki bir sürü numaraya bayılmıştır. "Serseri Aşıklar" ve diğer Yeni Dalga filmlerinin katkısı ve seyircinin de desteğiyle 60'larda sinema büyük bir ihtilal yaşamaya başlar. Yönetmen artık klasik hikaye anlatma sinemasının belli başlı standart kurallarını uygulamak zorunda değildir.
İşte "sinema bir dildir, her yönetmenin de bir sinema dili vardır" iddiaları bu dönemde gelişir. Sinema kuramcıları bu yeni gelişimi yerli yerine oturtmak için yazılar yazarken 60'lardan başlayarak 70'lerin ortasına kadar Fransız Yeni Dalga yönetmenlerinin başlattığı yenilenme ve değişim süreci tüm dünyaya sıçrar ve özellikle Avrupa sinemasında adlarını burada peşpeşe sıralayamayacağımız kadar çok sayıda yönetmen sinema sanatının sınırlarını giderek geliştirmeye başlarlar...
Sinema dili kavramı artık herkes tarafından bilinen ve sıkça kullanılan bir kavram haline gelmiştir. İyi bir yönetmen için eleştirmenler onun kendine özgü bir sinema dili olduğunu iddia etmektedirler. Böylece Hollywood dışında gelişen bu yeni sinema için "sinema dili" anahtar bir kelime olup çıkar. Şüphesiz bu yeni sinemayı karşılamaya çalışan başka anahtar kavramlar da türer: Auteur kuramı mesela... Bu kurama göre bir tarafta önlerine konulan senaryoyu çeken ve filmografileri bağımsız filmlerden oluşan yönetmenler öte tarafta ise bütün filmografileri bir ressamın, bir yazarın külliyatı gibi ele alınabilecek sanatçı-yönetmenler vardır... Bir başka kurama göre, bütün bu olup bitenler sinemanın modernleşmesi sürecidir. Bir yerde klasik Hollywood sineması öte yanda ise 60'lardan itibaren başlayan modern sinema vardır. Kimileri de sinemadaki bu gelişimi düzyazı ve şiir gibi edebiyat disiplininden alınmış terimlerle açıklamaya girişir. Onlara göre bu filmler sinemaya şiiri getirmiştir; dolayısıyla hikayeci yönetmen/ozan yönetmen ayrımına inanırlar.
Fransız göstergebilimci, sinema kuramcısı Christian Metz, 70'lerin ortalarında yazdığı "Modern Cinema and Narrativity" (Modern Sinema ve Anlatımsallık) adlı makalesinde sinemanın yaşadığı bu değişimin yolaçtığı bütün o teorik karışıklığı sadeleştirmeye sıvanır. İşe önce "iyi yönetmenlerin kendine özgü bir sinema dili vardır" fikrini çürütmekle başlar. Ona göre film dili diye bir şey yok, film grameri vardır. Dil başka bir şeydir, sinema başka bir şey. Dil ile sinemanın tek ortak noktası her ikisinin de bir grameri olmasıdır. Film gramerinin kuralları da sinemanın ilk 10 yılında oluşturulmuş ve bu iş tamamlanmıştır. Bütün yönetmenler aynı temel grameri kullanmak zorundadır. Dolayısıyla sinema sanatının tek bir grameri vardır. Ama bu grameri oluşturan öğeleri farklı bir şekilde kullanabilir, kendinize özgü bir anlatımsallık (narrativity) kurabilirsiniz. Metz'e göre, sinema tarihi gramerin anlatım gücünün, yani anlatımsallığın gelişmesinden başka bir şey değildir. Godard gibi yönetmenler yeni bir sinema dili keşfetmemiş, film gramerinin anlatımsallığını zenginleştirmişlerdir sadece. Buradan hareketle, klasik sinema/modern sinema ayrımını yapmak da pek doğru değildir. Resim, edebiyat, müzik gibi sanatlar modernist aşamalarına geçmek için yüzlerce yıl beklerken sinemanın bu aşamayı topu topu 50 yılda tamamlaması zaten pek akıl kârı bir şey değildir. Dolayısıyla klasik/modern ayrımı belki daha ileride daha doğru bir zamanda tartışılacak bir şeydir. Sinema filmlerini düzyazı ve şiir diye ikiye ayırmak ise Metz'in en saçma bulduğu ayrımdır. Çünkü sinema grameriyle dilin gramerini birebir benzetmek yapılacak hataların en büyüğüdür. Hikaye anlatmayan filmlere şiirsel filmler demek de sadece bir kolaycılık...
Metz'in ve diğer göstergebilimcilerin temel derdi, sinemayı edebiyat, tiyatro gibi sanatların terminolojik işgalinden kurtarmaktan başka bir şey değildir aslında. Bu çabalarında da hiç haksız değiller bence. Sinema tek başına bağımsız bir sanattır ve onu anlamak için başka disiplinlerden yararlanmak sadece bir kolaycılık ve sinemayı küçümsemektir.
Gerçekten de bugün hangi ressam, resimini eleştiren birinin edebiyat disiplinin temel öğelerini kullanmasına, "Siz bu resimde şiir yazmışsınız" ya da "siz burada resim dilini değiştirmişsiniz" demesini -iltifat bile olsa- çok ciddiye alabilir ki? Ya da nasıl bir müzisyenin karşısına geçip "Sizin kendinize özgü bir müzik diliniz" var diyebiliriz ki?
Dolayısıyla, Metz'in öne sürdüğü gibi sinema dili yerine film grameri deyimini kullanmak daha doğru. Ama açıkca söylemek gerekirse bence sinema dili demek de kesinlikle vahim bir yanlış değil. Çünkü Metz'in yaklaşımında önemli olan, sinemaya edebiyat, tiyatro gibi başka sanatların penceresinden değil bizzat sinema sanatının içinden bakabilmek konusundaki o ısrar. Gerçekten bu ısrar, sinemaya bakışımızı da değiştirir. Yönetmenlik sanatının içine girdikçe filmlere bakışımız da süratle değişmeye başlayabilir, hem sinemadan daha büyük bir zevk almaya başlar hem de ticari film sanat filmi başta olmak üzere bütün o saçmasapan kategorileri (ağır tempolu/hızlı tempolu film, biçimci film/sosyal içerikli film vs. vs) aşıp Steven Spielberg ile Kieslowski'yi aynı grameri kullanan iki yönetmen olarak aynı kefede tartma şansını elde ederiz. Çünkü yönetmenlik sanatı öyle bir şeydir ki ona yakından bakmasını bilirseniz milyarlarca doların şatafatı bir anda önemini yitirir gider ve saf sinemanın parladığı tek bir planda sinemayı ve sinemanın hayatımızdaki önemini yeniden keşfedersiniz.
Yorumlar